Jos on seurannut viime vuosina kulttuuri- ja taidetyöhön liittyvää keskustelua, niin on todennäköisesti kuullut useaan otteeseen argumentin, jonka mukaan luovuutta korostava taiteellinen työ on niin sanotun uuden työn paradigmaattinen muoto. Monet taidetyön yhteiskunnallista roolia käsitelleet tutkijat ovatkin erityisesti immateriaalisen työn teoriasta lainatuin käsittein esittäneet, että juuri taiteellisen työn käytäntöjen tutkiminen on avainasemassa, mikäli haluamme ymmärtää esimerkiksi prekarisaation kaltaisia kehityskulkuja myös laajemmin. Taiteellisella työllä on toki omat käytäntönsä ja lainalaisuutensa, mutta sen voi myös nähdä ennakoivan laajempaa työelämän muutosta kohti immateriaalista tuotantoa ja jälkiteollista arvonmuodostusta: nykyisessä työelämässä korostuvat esimerkiksi kognitiivisiin ja kulttuurisiin kykyihin perustuva luovuus, virtuositeetti, erilaisten verkostojen hyödyntäminen sekä työ- ja vapaa-ajan eron katoaminen ja yrittäjyys.
Silti on paradoksaalista, että taide- ja kulttuurityön työtaistelun muodot jäsentyvät edelleen pitkälti taidetyön erityisaseman ja ainutlaatuisuuden korostamisen kautta, kuten esimerkiksi Taneli Viitahuhta kirjoittaa painottaessaan taidetyön prekarisaation sijaan yleistä keskustelua prekaarissa asemassa olevien aseman parantamisesta. Immateriaalisen työn teoriasta ponnistavat tulkinnat ovat siis luoneet myös uudenlaisia rajalinjoja ”taidetyöläisten” ja ”perinteisten” työläisten välille.
Voisiko näihin kysymyksiin työn ja työläisyyden yhteiskunnallisesta asemasta vastata jollakin muulla tavalla? Entä jos taidetyötä osana yhteiskunnallista tuotantoa tarkasteltaisiin lähtien liikkeelle 1900-luvun alun avantgarden perinteestä, jonka eräs keskeinen piirre oli pyrkimys neuvotella taiteilijuuden erityisasema uudelleen suhteessa sitä ympäröivään yhteiskuntaan. Voidaanko avantgarden historiasta edelleen löytää esimerkkejä kokonaisvaltaisemmista työtaistelujen muodoista?
Taiteilija-aktivisti Yates McKee kuvaa mainiossa teoksessaan Strike Art. Contemporary Art and the Post-Occupy Condition, miten muutaman vuoden takainen Occupy-liike pyrki määrittelemään taiteilijoiden yhteiskunnallista asemaa ja roolia tavalla, joka tuo mieleen monesta historiallisesta avantgardeliikkeestä tutun keinovalikoiman ja tavoitteet. Esimerkkinä Occupy-liikkeen vaikutuksesta taidetyöhön McKee mainitsee taiteilijoiden vahvan Guggenheim-vastustuksen, jota olemme voineet todistaa myös Helsingissä. Guggenheimia on hyvin perustein kuvattu eräänlaiseksi jälkiteolliseksi fantasiaksi, jossa elinkeinoelämä ja paikallinen taidemaailma sulautuvat harmoniseksi kokonaisuudeksi. Erikoista kyllä, hankkeen puolestapuhujille tuntui tulevan täysin yllätyksenä, että prekaarissa asemassa olevat taiteilijat eivät jakaneet tällaista fantasiaa myöskään Helsingin Guggenheim-hankkeen tapauksessa. McKee kuitenkin osoittaa kirjassaan, että kritiikillä on myös laajempi tavoite, joka on jäänyt ”kulttuuritalous vs. prekaarit taiteilijat” -keskustelun varjoon: jälkiteollinen arvonmuodostus ei riistä ainoastaan prekaareja taiteilijoita vaan suurten kulttuurihankkeiden rakennusprojektien taustalla on myös esimerkiksi siirtolaistyövoimaan liittyviä epäkohtia.
Occupy-taiteen puitteissa esitetyn Guggenheim-kritiikin kohteena on ollut erityisesti Abu Dhabiin suunniteltu uusi Guggenheim-museo, joka on profiloitunut siirtolaistyövoimaa käyttävänä rakennushankkeena. Hankkeen rakennustyöläisten etuja valvonut Gulf Labor Coalition (GLC) on jo pitkään käynyt melko tuloksettomia neuvotteluja Solomon R. Guggenheim -säätiön kanssa rakennushankkeeseen liittyvistä palkoista, työturvallisuudesta ja rakennustyöläisten oikeudesta järjestäytyä ajamaan oikeuksiaan. Kun neuvottelut GLC:n ja säätiön välillä olivat kiivaimmillaan, New Yorkissa perustettiin taiteilijajärjestö G.U.L.F. (Global Ultra Luxury Faction). G.U.L.F. tuli laajemmin tunnetuksi erityisesti New Yorkin Guggenheim-museossa vuonna 2015 tehdystä performanssista. Lyhyesti kuvattuna performanssissa oli kyse siitä, että taiteilija-aktivistit occupy-taktiikkaa seuraten leiriytyivät museon tiloihin ja täyttivät museon Guggenheimin toimintaa Abu Dhabissa kritisoivilla julisteilla ja banderolleilla, joiden pääviesti oli ”Meet workers demands now”. Lopulta museo joutui turvautumaan virkavallan apuun poistaessaan museoon leiriytyneet taiteilija-aktivistit.
Performanssin ytimenä oli luoda vaihtoehtoinen tilanne kritisoitavan instituution sisälle. Sinänsä tässä kriittisessä panoksessa ei ole mitään uutta – voisi jopa sanoa, että nykyisessä muodossaan taiteelta vaaditaan tätä kriittisyyttä pakonomaisesti. Kiinnostavaa tässä tapauksessa ei siis ole niinkään performanssi itse vaan pikemminkin sen kahtalainen tavoite. Ensinnäkin se osoitti taideprekariaatin ja Guggenheimin kaltaisten taideinstituutioiden välisen jännitteen kulttuuritaloudessa New Yorkissa. Tätä jännitettä korostaakseen G.U.L.F on myös toisessa performanssissaan heijastanut Guggenheim-museon kylkeen Occupy-liikkeeseen viitaten sloganin ”1% Museum”. Samanaikaisesti performanssi pyrki kuitenkin myös vuoropuheluun GLC:n kanssa osoittaen, että Guggenheim-kritiikissä on kyse myös perinteisemmistä työtaisteluista: New Yorkin taideprekariaatti sekä Abu Dhabin siirtotyövoima ovat osallisia samasta globaalista työtaistelusta.
Vaikka tällaisen kahtalaisuuden tunnistaminen on tuttu myös immateriaalisen työn teoreetikoilta, erityisesti Antonio Negrin ja Michael Hardtin kirjoituksista, joissa globaalia pääomaa vastaan pyritään kehittelemään globaalia väkijoukkoa (multitude), niin McKee yhdistää sen myös – ja ennen kaikkea – 1900-luvun alun avantgardessa esiintyvään pyrkimykseen päästä eroon esimerkiksi kategorisesta erottelusta taiteilijan ja työläisen välillä.
McKeen lisäksi esimerkiksi taideteoreetikko John Roberts on esittänyt, että kiinnostavin tapa ymmärtää nykypäivän prekarisaatiota on tutkia sitä avantgarden sadan vuoden takaisen vallankumouksellisen syntykontekstin kautta. Siinä missä vielä jokin aika sitten avantgarde tuomittiin joko eräänlaisena vääjäämättömästi epäonnistuneena suurena metapoliittisena hankkeena taiteen ja elämän välisen eronteon lakkauttamiseksi tai vaihtoehtoisesti estetisoitiin pelkäksi taiteelliseksi positioksi, on McKeen ja erityisesti Robertsin ymmärrys avantgardesta erilainen. Avantgarde näyttäytyy Robertsille McKeen ja muiden avantgarden paluuta julistavan hankeiden tavoin ensisijaisesti yrityksenä problematisoida siihen liittyvän työskentelyn arvonmuodostus. Tämä tarkoittaa palaamista ensisijaisesti niihin avantgarden teemoihin, joissa tavoitteena oli osoittaa miten esimerkiksi mainittu taiteilijan ja työläisen välinen erottelu on suoraan johdettavissa porvarillisille taideinstituutioille ominaisesta tavasta ylläpitää taiteilijan neromyyttiä ja muita yksilöllistä ainutkertaisuutta korostavia tekijöitä.
Vaikka avantgarden historiallinen ratkaisu tämän eronteon lakkauttamiseksi johti osittain (erityisesti konstruktivismissa ja produktivismissa) melko yksiulotteiseen maskuliinisen tehdastyöläisen glorifiointiin, niin ajatus avantgarden paluusta perustuu hyvin erilaisiin lähtökohtiin. On pikemminkin kysyttävä, millaisen muodon kyseinen eronteko saa tänään. Eronteko, joka Robertsin mukaan tulisi lakkauttaa, vallitsee erityisesti taidetyön ja palkkatyön ulkopuolisen uusintavan työn välillä. Tätä Roberts havainnollistaa ajatuksella ”taiteen toisesta taloudesta”. Argumentin pyrkimyksenä on muotoilla uudelleen se, mitä sanotaan taidemaailmaksi: taiteen toisessa taloudessa toimivat samanaikaisesti ammattitaiteilijat, puoliammattilaiset ja satunnaiset taitelijat. Sen toimijoilla on siis samanaikaisesti useita eri rooleja eikä yksittäinen ammatti-identiteetti tyhjentävästi määritä, kuka on taiteilija ja kuka ei.
Lisäksi näihin taidetyön eri asteisiin liittyy paljon näkymätöntä työtä ja erilaisten epävirallisten verkostojen ja sosiaalisten resurssien hyödyntämistä. Merkittävin Robertsin käsittelemistä taidemaailmaan kuuluvan näkymättömän työn muodoista liittyy uusintavaan työhön, erityisesti hoivatyön kaltaisiin työn muotoihin. Oleellista on, että uusintavassa työssä tapahtuvat muutokset vaikuttavat suoraan myös taidetyön prekarisaation kiihtymiseen: kun esimerkiksi lasten oikeutta varhaiskasvatukseen rajataan entistä tiukemmaksi, epätyypillisessä työssä – kuten juuri taiteilijana – työskentelevien vanhempien uusintavan työn määrä kasvaa muita vanhempia enemmän siksi, että työn epätyypillisyys tuo mukanaan usein työttömyysjaksoja. Hoivatyöhön käytettävä aika on puolestaan pois taiteen harjoittamiselta, mikä taas vaikuttaa tuleviin apurahoihin ja niin edelleen. Tässä mielessä puhe taidetyön erityisyydestä tai sen erillisestä prekarisaatiosta on siis monella tapaa ongelmallista.
Robertsin julistaman paluun avantgardeen voi siten itse asiassa ymmärtää myös paluuna immateriaalisen työn teoriaan sen alkuperäisessä merkityksessä, kuten esimerkiksi Leopoldina Fortunati ja Silvia Federici sen esittivät 1970-luvulla viitatessaan sillä ensisijaisesti pääosin naisten kotona suorittamaan kasvatus-, kodinhoito- ja hoivatyöhön, joka nimestään huolimatta on myös materiaalista. Viime vuosina on kasvavissa määrin myös esitetty, että nämä immateriaalisen työn alkuperäiset painotukset ovat korvaantuneet juuri immateriaalisen työn ja taidetyön välisellä yhteydellä, jolle on usein annettu melko epärealistisia oletuksia uudenlaisen kapitalisminvastaisen subjektiviteetin luomisessa. Kritiikin voi kiteyttää siten että vaikka pyrkimys löytää taidetyöstä immateriaalisen työn käsitteiden kautta uudenlaisia vastarinnan muotoja, subjektiviteetteja ja käsitteitä on kunnianhimoinen ja tärkeä hanke, niin se vääjäämättä myös romantisoi taidetyötä erityisenä toimintana.
Näkemykset joiden mukaan taidetyö olisi uuden työn paradigma, ovat siis perusteltuja ja tärkeitä, mutta niissä jää usein ottamatta tärkeä seuraava askel taidetyön erityisaseman taakse. Sen sijaan että pelkästään korostetaan juuri taiteilijoiden tekevän paljon esimerkiksi palkatonta työtä, pitäisi myös löytää taidetyön kytkökset perinteisiin työn ja tuotannon epäkohtiin, koskivatpa ne sitten siirtotyövoimaa rakennushankkeissa tai immateriaalista työtä luovuuden sijaan uusintavassa muodossa. Avantgarden traditiosta ei tietenkään löydy näihin kysymyksiin suoria vastauksia, mutta historiallisesti se antaa esimerkkejä siitä, mitä taiteilijuuden erityisaseman uutta luova ja rakentava ylittäminen voisi tarkoittaa. Avantgarden voi siten kenties edelleen sadan vuoden takaisten keskustelujen tavoin ymmärtää työn, tuotannon ja pääoman valtasuhteen kritiikkinä, jossa erityishuomio on tietenkin taidetyössä, mutta joka samanaikaisesti pyrkii tästä erityisyydestä eroon.
